TÓM TẮT
Đi từ mô tả lại thực trạng của pho tượng Phật lớn nhất của người Chăm ở Đồng Dương, bài viết rút ra đặc điểm riêng về cách ngồi, kết tay, y phục,… có sự ảnh hưởng của nghệ thuật Trung Hoa, Nhật Bản. Từ đây, bài viết liên hệ tới một số tượng có nét tương đồng ở một số nơi trên thế giới và ít nhiều điểm tới một số bộ tượng tiêu biểu.
Từ khóa: Phật viện Đồng Dương; điêu khắc; Đại thừa.
ABSTRACT
From re-examining the real situation of the biggest Buddha statue of Cham people in Đồng Dương, the paper concludes some characteristics of the styles of sitting, hand, clothes etc in comparison with Chinese and Japanese patterns. Since the paper links with some similar statues in other places in the world and mentions some typical statues.
Key words: Đồng Dương Buddhist centre; sculpture; Mahayana.
Trong số những pho tượng đá được phát hiện trong quần thể di tích Phật viện Đồng Dương (nay thuộc làng Đồng Dương, huyện Thăng Bình, tỉnh Quảng Nam), một trong những trung tâm Phật giáo Đại thừa lớn nhất và có niên đại sớm nhất (thế kỷ IX) trong khu vực Đông Nam Á, có một nhóm tượng mang y phục nhà Phật, gồm những tượng Phật, những tượng Arhant (La Hán), những tượng tu sĩ, những tượng nhà hảo tâm (?)… Trừ bốn tượng Arhant, tất cả các bức tượng mang y phục nhà Phật đều được phát hiện ở Vihara (Phật đường), khu ngoài cùng của Phật viện Đồng Dương. Y phục nhà Phật của các pho tượng gồm antaravasaka (bộ y phục bên trong) và uttarasanga (áo choàng bên ngoài), hai loại y phục được sử dụng nhiều ở khu vực Đông Nam Á. Uttarasanga bao giờ cũng được mặc để hở vai bên trái và thường cùng với chiếc khăn choàng ngắn thòng xuống vai bên phải. Theo đánh giá của các nhà nghiên cứu, một trong những pho tượng đáng lưu ý nhất trong nhóm tượng đặc biệt này là pho tượng Phật lớn. Thế nhưng, vì nhiều lý do khác nhau, ví dụ như, cái đầu đã bị thất lạc, tư thế ngồi buông hai chân và động tác hai tay đặt trên hai đầu gối…, mà, đã hơn một trăm năm trôi qua, kể từ khi được phát hiện vào năm 1902 cho đến nay, xung quanh pho tượng Phật lớn này của Đồng Dương vẫn còn nhiều vấn đề chưa được làm sáng rõ. Và, dưới đây là một số suy nghĩ, phân tích của chúng tôi về pho tượng Phật này.
Sở dĩ các nhà nghiên cứu thường gọi tượng Phật lớn này là tượng Phật Vihara vì pho tượng được phát hiện tại khu kiến trúc ngoài cùng có chức năng là Vihara của Phật viện Đồng Dương. Về vị trí và hiện trạng của pho tượng khi được phát hiện, đã được H.Parmentier mô tả khá chi tiết trong công trình “Thống kê khảo tả các di tích Chăm ở Trung Kỳ”. Theo ghi chép của H.Parmentier, trên một cái bệ đá trong Vihara, có một pho tượng Phật. Đôi chân của pho tượng này kẹt dưới một tảng đá đồ sộ, khiến ta không còn phải nghi ngờ gì về vấn đề pho tượng là của gian nhà III (tức Vihara, NVD). Pho tượng ngồi, chân buông thẳng, bàn tay đặt trên đầu gối, đầu hơi nghiêng, mắt thăm thẳm, đầu có unisa thể hiện bằng mớ tóc. Pho tượng mặc một chiếc áo dài rộng, có những nếp gấp bằng và song song; trên vai trái có thêm một vạt nhỏ. Đằng sau pho tượng, chắc phải có một “vòng hào quang” mà nhiều mảnh vỡ đã được tìm thấy. Có lẽ, vòng hào quang này sinh ra từ một mi cửa giả, được tạo bởi hai cột ốp và tận cùng bằng hai makara với những lỗ để tra mộng của hai cột ốp vào. Từ mồm makara, thoát ra một hình người nhỏ tí. Hai bên tượng Phật, hoặc ở đằng sau, có hai pho tượng ngồi chống chân, hai hình khác cùng loại này đứng, một hoặc hai tượng tín đồ Phật giáo đứng, hai tượng quỳ dâng hương. Các sư tăng cũng trang phục giống như tượng Phật nói trên. Người đứng thì đi dép có quai. Mọi người đều bưng bát trầm tạo bằng những búp sen. Những lư trầm của người quỳ thì có một cái đuôi chắp thêm vào. Hai con voi được đặt ở cạnh trong tư thế thường thấy, một chân khẽ đưa lên, vòi cuộn lại, đầu đội một mũ miện, cũng thuộc về tổng thể này1.
Như vậy, pho tượng Phật lớn (cao tới cổ: 1,54 m) vốn ngồi trên bệ thờ tại phía Tây của Phật đường, sau đó, vào năm 1935, được đưa về Bảo tàng Chăm Đà Nẵng (nay là Bảo tàng Điêu khắc Chăm Đà Nẵng, ký hiệu: 13.5). Trước đây (hiện còn thấy qua các bức ảnh và bản vẽ), người ta gắn lên cổ pho tượng chiếc đầu khác thay cho chiếc đầu đã bị mất. Qua so sánh với tấm hình chụp pho tượng còn cả đầu khi được H.Parmentier phát hiện2, chúng tôi nhận thấy cái đầu trong ảnh rất giống về hình dáng và rất tương ứng về kích thước với chiếc đầu Phật có xuất xứ từ Đồng Dương hiện ở Bảo tàng Lịch sử quốc gia Việt Nam (cao 66cm, ký hiệu: LSb 21180)3. Tuy được thể hiện với đầy đủ những đặc trưng của phong cách: cung mày nổi cao liền nhau, mũi to bè, môi dày, có ria mép, nhưng khuôn mặt vuông vức của đầu tượng, thông qua cung mày mảnh, cặp mắt nhìn xuống, chiếc urna ở trán và đặc biệt là bộ tóc tạo bởi các vòng tóc xoáy ốc và chiếc u sọ (unisa) hình bông sen, vẫn toát lên sự trầm tư và thanh thoát chứ không mạnh mẽ và dữ dội như các khuôn mặt khác của phong cách. Theo suy nghĩ của chúng tôi, rất có thể, chiếc đầu ở tượng của Bảo tàng Lịch sử quốc gia chính là chiếc đầu “đã bị mất” của pho tượng Đồng Dương.
Tượng Phật Đồng Dương không chỉ lớn nhất của Chămpa hiện được biết, mà còn là pho tượng duy nhất trong nghệ thuật Chămpa thể hiện Phật ngồi theo kiểu Âu châu. Chính nét đặc biệt này đã khiến các nhà nghiên cứu đưa ra những ý kiến khác nhau về kiểu dáng, y phục và thậm chí cả về tên tuổi của pho tượng. Đức Phật của Đồng Dương ngồi buông thẳng hai chân xuống, đặt hai bàn tay lên hai đầu gối và khoác một bộ y phục có một vài chi tiết khác biệt đáng lưu ý: một thân áo xếp lại trên vai và cánh tay phải; và nếp dưới của uttarasanga vén xiên lên đến bàn tay trái để lòi ra tấm antaravasaka ở trên đầu gối. Cách sắp xếp y phục này, theo nhà nghiên cứu P.Dupont, là không gợi lại điều gì quen thuộc ngoài nền nghệ thuật Phật giáo Trung Quốc – Nhật Bản từ thế kỷ thứ VI trở đi. Còn kiểu ngồi với đôi chân bỏ xuống song hành của tượng, không chỉ không có ở Ấn Độ và Nam Á, mà còn cũng rất hiếm trong nghệ thuật Trung Quốc (chỉ thấy có ở Long Môn và Vân Cương). Trong khi đó, hai bàn tay đặt bằng lên hai đầu gối mà không làm một động tác (mudra) gì, lại không hề thấy có ở đâu. Có nhà nghiên cứu, như P.Dupont ngờ rằng, đây là sự lơ là, bỏ qua của người nghệ nhân4. Trong khi đó, J.Boisselier cho rằng, động tác tay (mudra) của pho tượng Phật Đồng Dương, tuy có thể là một động tác ít dùng và ý nghĩa của động tác cũng khó nhận ra, nhưng lại không phải là sự lơ là hay bỏ qua của nhà điêu khắc, mà vẫn có một ý nghĩa nhất định.
Mối tương quan giữa thân tượng Phật lớn (ảnh dưới) và đầu tượng –
hiện vật Bảo tàng Lịch sử quốc gia – xuất xứ từ Đồng Dương (ảnh trên) – Ảnh: tác giả
Theo J.Boisselier, dường như bàn thờ của Vihara trước kia được dành cho Phật Sakyamuni. Và, căn cứ để J.Boisselier đưa ra ý kiến trên là bộ phận của chiếc bệ tượng chính của bàn thờ mà ông H.Parmentier cho là làm ghế ngồi cho pho tượng. J.Boisselier cho rằng, cái ghế mà ông H.Parmentier giả thiết có thể là bộ phận đỡ chân của bức tượng. Theo J.Boisselier, những hình rắn Naga, những hình người nhỏ bé và đặc biệt là nhân vật bốn đầu, tám tay của bộ phận đỡ chân tượng là cảnh thể hiện cuộc tấn công của Mara. Do vậy, J.Boisselier cho rằng, đức Phật ngồi bên trên chính là Phật Thích Ca (Phật Sakyamuni) đang đưa hai tay bắt ấn xúc địa, hay còn được gọi là động tác lấy đất chứng giám (bhumi sparsa mudra). Và, J.Boisselier đã đưa ra nhận xét, phục trang của tượng Phật Đồng Dương đúng là bắt chước Trung Quốc – Nhật Bản, nhưng cách minh họa cuộc tấn công của Mara lại phản ánh một truyền thống khác, mà đáng tiếc, là cho đến nay, vẫn chưa xác định được5. Thế nhưng, từ những quan sát cụ thể hiện vật hiện được trưng bày tại Bảo tàng Điêu khắc Chăm Đà Nẵng có tên là “quỷ Mara” (cao 58 cm, dài 90 cm, số đăng ký: 22.25.A3), chúng tôi còn nhận thấy phần trên đỡ hai lòng bàn chân đức Phật có hình các cánh sen. Và, như các nhà nghiên cứu đã nhận thấy, kiểu ngồi buông hai chân xuống và đặt hai lòng bàn chân lên đài sen là kiểu ngồi đặc trưng của tượng Phật Maitreya. Ngoài ra, động tác đặt hai tay lên hai đầu gối của tượng Phật Đồng Dương không phải là động tác lấy đất chứng giám (bhumi sparsa mudra) như thường lệ ở các tượng Phật Sakyamuni, mà là một trong những động tác đặc trưng của Phật Maitreya, mà điển hình là của pho tượng Đại Phật Maitreya Lạc Sơn ở Trung Quốc.
Không hiểu vì lý do gì, có thể là chưa tiếp xúc được và chưa có thông tin, mà cả P. Dupont và J. Boisselier đều không so sánh tượng Phật Đồng Dương với pho tượng Phật ngồi khổng lồ ở tỉnh Tứ Xuyên, Trung Quốc: tượng Lạc Sơn Đại Phật. Pho tượng Phật khổng lồ Lạc Sơn cao 71m, được tạc trên vách phía Tây núi Lăng Vân ở chân núi Nga Mi về phía Đông, cho nên tượng còn được gọi là Đại Phật Lăng Vân. Ý tưởng làm pho tượng Phật Di Lặc (Phật Maitreya) lớn nhất thế giới này là của nhà sư Hàm Thông ở chùa Lăng Vân. Ông đứng ra khởi xướng và bắt đầu tiến hành chạm khắc Đại Phật Di Lặc vào năm 713; và, 90 năm sau, vào năm 803, pho tượng được hoàn thành. Năm 1982, Quốc vụ viện Trung Quốc xếp núi Nga Mi vào danh sách khu danh thắng phong cảnh trọng điểm quốc gia đợt một. Sau đó, vào năm 1996, núi Nga Mi cùng Lạc Sơn Đại Phật được UNESCO công nhận là di sản kép- văn hóa và thiên nhiên thế giới6. Có thể thấy, nếu so sánh với các tượng thuộc loại hình tượng Phật ngồi theo kiểu Âu, thì, theo chúng tôi, tượng Phật Đồng Dương giống với pho tượng Đại Phật Lạc Sơn hơn cả: ngồi buông hai chân song hành, đặt hai bàn tay lên hai đầu gối và mặc y phục phủ lên cả hai vai. Và, không chỉ Phật Lạc Sơn, mà theo các nhà nghiên cứu, phần lớn những tượng Phật Maitreya trong nghệ thuật Phật giáo cũng đều được thể hiện ngồi theo kiểu Âu.
Những tài liệu khác nhau đều nói rằng, truyền thống Phật giáo chia thời kỳ từ khi Phật tịch cho đến khi Phật Maitreya xuất hiện trên trần thế thành ba giai đoạn: 1. Giai đoạn của 500 năm “chuyển pháp luân lần đầu”; 2. Giai đoạn của 1000 năm thoái hóa pháp; và 3. Giai đoạn 3000 năm mạt pháp. Sau giai đoạn mạt pháp, Maitreya sẽ rời bầu trời Tushita xuống trần thế để làm cho tất cả những chân lý đã mất trở nên trong sạch. Lúc đó, Phật Thích Ca sẽ đến gặp Maitreya ở cung trời Tushita và tấn phong Maitreya làm vị Phật kế vị. Còn về thân thế của Phật Maitreya, thì các tài liệu Phật giáo cho biết, Ngài và Phật Thích Ca là người cùng thời. Về sau, Ngài theo Đức Thích Ca xuất gia, tu tập Phật pháp, trở thành đệ tử Phật, Ngài nhập diệt trước Phật Thích Ca. Khi chưa nhập diệt, Phật Thích Ca nói rằng, sau giai đoạn mạt pháp, Phật Maitreya sẽ giáng sinh, xuất gia, thành đạo, thuyết pháp giống như Phật Thích Ca. Vì vậy, hình tượng Maitreya đã xuất hiện khá sớm trong nghệ thuật điêu khắc Phật giáo. Và, cũng vì vậy mà không ít những sự việc trong cuộc đời Đức Thích Ca vẫn được diễn ra đối với Phật Maitreya, trong đó có sự kiện Ngài thành Phật ở dưới cây Long Thọ tại Hoa Lâm viên (sự kiện Đức Thích Ca tu hành, bị Mara quấy nhiễu và thành Phật dưới gốc cây Bồ Đề được lặp lại).
Theo các nhà nghiên cứu, dù rằng đã xuất hiện trước thời vua Asoka, nhưng, việc thờ phụng Maitreya vẫn chưa được phát triển mạnh cho đến tận thế kỷ V sau Công nguyên, khi mà người ta phát hiện được nhiều bức tượng của Ngài trong nền điêu khắc Gandhâra. Ngài được thể hiện hoặc ngồi như đức Phật, với mái tóc dài được vấn cao lên thành búi tóc lớn trên đầu để tạo thành chiếc u sọ (unisa) và đôi tay bắt quyết thuyết pháp (dharma cakra mudra); hoặc như một vị Bồ Tát đứng với mái tóc dài xõa xuống hai vai. Trong điêu khắc Ấn Độ, tượng Bồ Tát Maitreya thường đứng, tóc vấn lên như hình chiếc mũ tế của các Giám mục, tay bắt quyết như thường lệ và cầm bình nước tròn ở tay trái (trong nghệ thuật Gandhara, chiếc bình hình ô-van).
Tại khu vực Trung Á vào thế kỷ V, cũng đã biết đến Maitreya, ví dụ như, vào năm 469, bia ký của ngôi đền Turfan có ca tụng đức Ngài. Trên các phù điêu của ngôi đền Borobudur thuộc thế kỷ IX, có nhiều hình thể hiện Maitreya. Còn ở đảo Java, tại ngôi đền Mendut (thế kỷ IX), có một pho tượng đá lớn thể hiện Maitreya ngồi buông thõng hai chân và hai tay làm động tác thuyết pháp (dharmacakra mudra). Ở Tây Tạng, Maitreya được thể hiện cả dưới dạng Phật và dưới dạng Bồ Tát. Dưới dạng Phật, Maitreya có tóc ngắn xoắn hình Bụt ốc, u sọ (unisa), chấm nổi ở trán (urna) và đôi tai có thùy tai dài. Đức Ngài ngồi buông thõng hai chân, mặc tấm y phục nhà sư với vai bên phải để trần và hai tay làm động tác dharmacakra mudra.
Tuy phổ biến ở nhiều nơi và có cả một quá trình tồn tại lâu dài từ rất xa xưa, theo các nhà nghiên cứu, Maitreya là vị thần duy nhất trong thần điện Phật giáo Bắc Tông được thể hiện ngồi theo kiểu Âu7. Dưới dạng Bồ Tát, các Maitreya có thể cũng được thể hiện ngồi với hai chân khóa chặt, nhưng thường là ngồi theo kiểu Âu và mỗi chân đặt lên một chiếc bệ nhỏ hình hoa sen, với hàm ý chuẩn bị đứng dậy đi truyền bá đạo pháp cho chúng sinh8. Tại các chùa hang Vân Cương và Long Môn, có nhiều hình và tượng Maitreya ngồi theo kiểu Âu, nhưng hai chân bắt chéo qua nhau. Tại Trung Quốc và Nhật Bản, Bồ Tát Maitreya được thể hiện ngồi với chân phải đặt lên đầu gối của chân trái buông xuống, khuỷu tay tựa lên đầu gối chân phải để đỡ cái đầu hơi cúi xuống. Ngoài ra, cũng theo các nhà nghiên cứu, tại các nước Phật giáo Đại thừa, Maitreya được đặt thờ trong nhóm bộ ba cùng với Phật Thích Ca và Avalokitesvara9.
Ngoài tượng Phật ở Vihara, trong lần khai quật và nghiên cứu năm 1902, còn phát hiện được những mảnh vỡ của những pho tượng Phật giáo ở ngôi đền chính của khu I trong cùng. Trên cơ sở nghiên cứu cấu trúc của chiếc bàn thờ, những dấu vết còn lại và những hiện vật tìm thấy được, ông H.Parmentier đã phục dựng phần “hậu bộ” cùng pho tượng Phật Sakyamuni đang ngồi xếp bằng trên chiếc bệ hình rắn Naga bảy đầu và đưa hai tay ra làm động tác xúc địa (bhumi parsa mudra)10. Rồi thì, pho tượng đồng được phát hiện tại gần ngôi đền chính vào năm 1978, đã được chúng tôi và một số nhà khoa học khác khẳng định là tượng Avalokitesvara, vốn được đặt trên chiếc bệ nhỏ phía trước hình Phật Sakyamuni11. Và, thật đặc biệt, do chịu tác động của Phật giáo Đại thừa từ Trung Quốc xuống, cả hai pho tượng còn lại khá nguyên vẹn (rất tiếc là pho tượng Phật Sakyamuni đã không còn) trong số ba pho tượng Phật – Bồ Tát của Phật viện Đồng Dương là tượng Bồ Tát Avalokitesvara và tượng Maitreya đều mang đậm những yếu tố phương Bắc: Bồ Tát Avalokitesvara là nữ và Phật Maitreya ngồi buông đôi chân song hành và đặt hai bàn tay lên hai đầu gối, và, vì vậy, cũng là hai pho tượng Phật giáo có một không hai của nghệ thuật Phật giáo Chămpa và khu vực Đông Nam Á ở thế kỷ VIII – IX.
Như vậy, thật trùng hợp, nếu pho tượng ở Vihara là Maitreya như chúng tôi đã phân tích, thì cho đến nay, gần như đã xác định được hệ thống bộ ba tượng Phật giáo được thờ phụng phổ biến tại các quốc gia theo Phật giáo Đại thừa: Phật Sakyamuni – Bồ Tát Avalokitesvara – Phật Maitreya của Phật viện Phật giáo Đại thừa Đồng Dương. Hơn thế nữa, ở Phật viện Đồng Dương, bộ ba tượng Phật này của Phật giáo Đại thừa được đặt đúng vào những vị trí thờ phụng của mình: Phật Sakyamuni được đặt trang trọng trên các bệ thờ trong ngôi đền chính quan trọng nhất của khu thờ tự chính trong cùng (khu I), còn tượng vị Phật tương lai Maitreya thì ngự trên đài thờ của tòa Phật đường (Vihara) ở khu ngoài cùng (khu III). Ngoài ra, việc xác định được tượng Phật ở Vihara là tượng Maitreya đã ít nhiều cung cấp cho chúng ta thêm những cứ liệu về sự gắn kết và mối quan hệ về tôn giáo và nghệ thuật giữa Phật giáo Chămpa thế kỷ IX và Phật viện Đồng Dương với Phật giáo Đại thừa và nghệ thuật Phật giáo phương Bắc./.
Tác giả bài viết: Phó Giáo sư, Tiến sĩ NGÔ VĂN DOANH
Nguồn: Di sản văn hoá vật thể, Số 4 (53) – 2015
Chú thích:
1- H.Parmentier (1909), Inventaire Descriptif des Monuments Chams de l’Annam, Tome I, Paris, tr. 500 – 502.
2- H.Parmentier (1909), Inventaire Descriptif des Monuments Chams de l’Annam, Tome I, Paris, hình 117.
3- Bảo tàng Lịch sử Việt Nam, Phạm Thúy Hợp (chủ biên) (2003), Sưu tập điêu khắc Chămpa tại Bảo tàng Lịch sử Việt Nam, H , hình 7, tr. 43.
4- P.Dupont, Les apports chinois dans le style bouddhique de Đồng-Dương, BEFEO, XXXI, tr. 271.
5- J.Boisselier (1963), La Statuaire du Champa. Recherches sur les Cultes et l’Iconographie, EFEO, Paris, tr. 99, 112 – 113.
6- Trương Tú Bình (chủ biên) (2003), Những di sản văn hóa nổi tiếng của Trung Quốc, (bản dịch tiếng Việt của Trịnh Trung Hiểu), Nxb. Thế giới, H, tr. 222 – 226.
7- A.Grunwedel (1900), Mythologie du Buddhisme, Leipzig, tr. 72, H. 97.
8- A.Foucher (1900), Étude sur l’Iconographie bouddhique de l’Inde, Paris, tr. 118.
9- Alice Getty (1962), The gods of Northern Buddhism, Charles E. Tuttle Company, Tokyo, tr. 21 – 24.
10- H.Parmentier (1909), Inventaire Descriptif des Monuments Chams de l’Annam, Tome I, Paris, bản vẽ CXXVI.
11- Ngô Văn Doanh (2014), Nghệ thuật Chămpa. Câu chuyện của những pho tượng cổ, Nxb. Thế giới, Hà Nội, tr. 223 – 228.
